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为什么一定要在大银幕上看小津？
奇爱葛格按 | 作为日本乃至全世界最重要的电影公司之一，松竹映画人才与杰作辈出，类型与美学方面的建树深刻地影响了电影历史。
以松竹株式会社，也就是影迷所熟知的“松竹映画”创立100周年为契机，中国电影资料馆艺术影院精心筹备的节目——「松风竹影：松竹经典回顾专题」将于今天拉开序幕。我们将跟随“巨匠”“庶民”“民族”“新浪潮”“异色”五条线索切入松竹百年历史，通过这个横跨5、6月的放映专题对松竹经典做一次全方位的回顾。
小津安二郎是松竹的“金字招牌”——庶民电影这一脉前后承袭的代表性巨匠。此次回顾专题不仅有“黑白小津”：《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）、《东京物语》（4K，1953），更有首次在北京进行数字修复放映的“彩色小津”：《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）、《秋日和》（1960）、《秋刀鱼之味》（1962）。
今天，特为大家带来华语业内研究小津的第一权威——著名影评人、学者肥内老师纵论小津的大作。
好多年轻的朋友和我交流时说，刚开始不太能体会到小津电影的妙处，我觉得这一方面需要不断系统的观摩，了解小津的唯美和禅意，更重要的是，随着时间的流逝，把个人的心态纳入到小津的视界中，你才能真真切切地体会到一个基本家庭破裂的切肤之痛。
这种离愁心绪，光是靠技术性的分析还不够，小津的电影是需要靠成长来一步步领悟的，就像葛格今天上有老下有小的时候再来看《东京物语》，和20多岁时还是对外国大师作品囫囵吞枣的瓜娃子那会儿，就有绝然的不同。
小津的作品虽然最后一部已属于半个世纪前，但常看常新，越看越爱，称其为电影之神，我想是不为过的。
关于此次影展，有哪些不可错过的提示和信息？影展中的29部影片是怎样挑选出来的？有哪些遗珠此次未能实现？听葛格跟大家说分明。
肥内 | 如果你真的热爱电影，那么终究会抵达小津安二郎的视界
尽管2003年在台北办的小津安二郎百岁冥诞作品全展的机会，我在电影院看了大部分小津的默片，不过，当时对于这些还没看过的作品，有一种急着消化的心态，在一定程度上并没有好好体会大银幕的小津。
直到前几年，几部小津的数码修复作品陆续重映，比如《秋刀鱼之味》、《早安》、《彼岸花》，隔了十几年了，我对这些作品已经滚瓜烂熟的情况下，再去感受大银幕的小津，魄力是超乎我的想象。
特别是《早安》这部如此重视影像内部的结构、线条与几何，同时也制造了一种轻快的影像节奏，在大银幕的放大之下，每一个镜头都带来如此大的撞击力。
而小津的首部彩色片《彼岸花》，对于颜色，或更精确一点，纯色的追求与重现，在电影院里头看起来，那些颜色的穿透力也是前所未料的。
比较重要的是，这几部片确实能看到小津在短短的13年间的种种转变。
《晚春》影片一开始就要拉出一个新貌，这是跟小津自己的观众所进行的一次确认活动：你们要看的贫民窟、低下阶层全都欠奉。
新的题材取向，也决定了小津随后越来越精致、沉稳的明显倾向。
更重要的是，除了在形式找到更明确的发展方向，题材上也建立起后续还会持续发展的“嫁女公式”。
形式与内容的固定，有益于看到小津如何摸索出更完善的创作手法。
还有一个重要性：小津与原节子的首度合作——嫁女系作品在很大的可能上，会是小津对这位女演员的某种想象。
因此不难想象下一部嫁女系作品《麦秋》的女主角还是原节子。
无论出自有心还是无意，小津在与原节子合作的六部作品中，按照时间的流逝而塑造了六个不同阶段的形象：
《晚春》中未婚但恋父的纤弱女子（恋父情结是否小津自我投射亦不得而知），在《麦秋》里头已经是大龄剩女的她最终选择了一位丧偶邻居，到了《东京物语》是丧偶但情深的寡妇，而在《东京暮色》则是夫妻失和带着孩子回娘家的粉领主妇，来到《小早川家之秋》的设定是带有幼子的寡妇还不断被长辈安排相亲，至于《秋日和》中，则被塑造成近乎完美的母亲形象，为了女儿的婚事严慈并容，最终则得接受女儿出嫁后的孤老生活。
可以说，除了少女与老婆婆之外，原节子几乎演遍了一位女性在家庭中可以有的种种角色。
正是因为小津作品中如此打造她的形象，加上小津的名气使得他留存的作品也得以广为流传，这才也加深了人们对原节子的印象，才得以想象女神在现实生活中不同角色的可能样貌。
这次展出作品中少了单亲母亲以及还有配偶的形象，这让原节子的形象可以维持某种程度的纯粹性。
至于《麦秋》本身，可以说是最“手法主义”的一部，它会让观众看得很过瘾，就是因为小津要注入的形式与手法都非常清楚、明确，再加上小津自己阐释的“轮回”这个大命题，使得这部片无论怎么看都是小津美学中很重要的一块里程碑。
《东京物语》自然不在话下了，它老早被奉为神作。
在此应该也不用赘述了，假如认同它神一般的地位，到电影院朝圣就是必要的，没有疑义；
但倘若没看过或看过也不那么欣赏，或许大银幕会有几许的改观。
只是有趣的是，一般被人们称为小津代表作的《东京物语》，放在他战后乃至晚期作品中，其实是有点格格不入的──它既非涉及嫁女儿的题材，亦非析离一个家庭。
老夫妇游走了东京一圈，打碎的，也只是老夫妻自己原本的完整性。
因而除了留下孤老之外，其他人都仍在自己的轨迹中步履不停。 三部彩色片也各有特色，《彼岸花》可说是当色彩最后加入小津的材料阵容之后，催生了属于他的“完整电影”──更明显的副情节、更活泼的调性、更迂回的讯息传达。
而这部作品可以看出小津力求从喜剧的形式中出发，来探讨他一贯处理的家庭剧题材。
如佐藤忠男所言，《彼岸花》是小津自1937年的《淑女忘记了什么》以来全然喜剧的电影──假如我们不考虑在《长屋绅士录》（1947）或《户田家兄妹》（1942）那些莞尔的段落的话。
至于小津会突然转换调性，改拍这部喜剧片，或能有几种猜测：
首先是他不顾编剧伙伴野田高梧的更改意见（至于究竟具体在哪方面的修改，我们不得而知）却极力要拍出来的《东京暮色》获得不甚理想的成绩（小津似乎对这部片仅拿到当年《电影旬报》19名的名次感到沮丧）而有所觉悟呢？
还是因为这回公司建议了借来山本富士子所以必然会引入喜感？
特别是熟悉小津作品的观众能够发现，他的作品经常是以演员本人的特质来营造该角色，因此可以这么说：幸子的俏皮倒不是先有俏皮角色这个框架，而是因为要由山本演出才写出了这个角色的俏皮性格。
这也是一种可能性。
再有，就是一方面有山本的演出，二方面由此而来的彩色片尝试，让小津可以更进一步去尝试颜色的游戏，为此，颜色可能也需要像人物一样跑跑跳跳，因而不适合太过阴沉的调性？
总之，这份轻松至少在一定程度上主宰了小津最后这六部作品；只是随着小津年纪渐长，直接的喜感倒有点慢慢淡去而留下更醇浓的余韵，或许也因此，小津电影才开始给人一种缓慢的感觉。
在熟悉了色彩可能带来的益处，小津开始有系统地重述过往的题材。
《早安》算是这一系列“重拍”片的开始，它明显与《我出生了，但……》颇有雷同之处。
只是这个在默片时代为人乐道的题材来到彩色声片少了一份批判，倒成了纯语言性与韵律性的实验游戏。
不过既然这个题材在被重新处理了，或许可以说小津认为这还是一定程度上反映了时代风貌：
即使不拍嫁女儿的《早安》也是在戏谑中转述了让人开心不起来的社会问题——经济不景气下的几种夹缝求生，如在家接案子做翻译的福井、面临退休后二度就业的宫泽、恼人的强迫推销员……
但这些问题却在孩子间玩放屁的游戏中，像是被顺便提起似的轻描淡写带过；而两个呕气的孩子甚至还透过无言来抗议日常中充满表面文章的招呼与寒暄，在一定程度上也暗指了和谐社会表与理的辩证——且几乎无一例外，这也是为什么小津选择了一个小小区为舞台，并且刻意取消个体生活空间的个别差异。
更别说这小区中没有一处居住空间是被完整揭示，或让观众看到某一角色走进某一房子的完整历程，加上紧邻的房舍，在门窗的开与关所造成的穿越空间，于是每个特定空间都像任意空间。
这就不是单纯的“重拍”了。
至于小津的最终作品《秋刀鱼之味》，我在电影院重看这部因为写论文而看了不下数十次的作品时，种种新发现多与现场观影反应有关。
举个例，主角周平的战友带他去过而他发现店长很像自己死去妻子的酒吧，虽然他第一次去完后，回家赶紧跟孩子们分享这个特别的“家”，但当大儿子幸一表示也想看看这位女店长时，周平赶紧改口说“也许不是那么像”。
隔没几天傍晚，前一刻幸一的太太秋子还在跟幸一说路子抱怨父亲一直追着她去相亲，两人还在猜测为何父亲这么着急，下一刻周平就跑来借走幸一出去一谈。
当镜头一如小津往常会做的那样，出现一个酒吧的空镜头时，全场观众却都笑了。
这个笑可不是一件大不了的事。
首先观众得先看出周平刻意改口的那种神秘感心理，再来就是要看穿幸一趁机逼着老爸带他来看这位像妈妈的店长。所以酒吧招牌空景一出现，已经说明很多事情。
但第一次看这部片的观众可能没有留意到这个酒吧第一次出现时，镜头还不是一下子就来到酒吧招牌上的：换言之，有了先前的“迂回”，更突出了这回的直接。
而我，过去主要以纯形式的角度分析小津这些空镜头的安排与调动，试着从影片内部寻找一些原理；殊不知原来在戏院放映能起到这样的效果，这也正是因为太过熟悉这部作品，以致于忘了从最直观的方式去接收它，忘却了以最天真的方式吸收它。
这才是电影之所以仍要在电影院播放的意义。所以就算对这部片已经很熟悉了，仍是非常值得再到电影院大银幕上感受一回。
对创作者来说是在一种圆融、纯熟的状态下对于自己偏爱的议题进入到从心所欲的状态；对于欣赏者来说，则是越懂得咀嚼电影这项亲密的艺术媒材而达到鉴赏、移情、评论、内化的平衡状态。 《秋刀鱼之味》中没有秋刀鱼，因为秋刀鱼的味道无需多作解说，那份苦涩中的甜味人人皆知。
就像在《早安》中小孩抱怨“今天又是秋刀鱼跟排骨汤”（想必排骨汤里头只有汤没有排骨吧？）秋刀鱼像是平民食物，又何必多做解释？生活正是如此，因此也无需强求已然发生而不可能改变的现况。
又好像小津邀请了熟悉他作品的观众，却无须再多作解释，熟悉的主题、脸孔、色彩，保证更大程度的省略与简洁，实际上却因而得到“有无”辩证上的最大密度。
小津在他创作生涯的尽头总算达至完美。
影片近末处，周平要把女儿嫁出去了。在同一天里，白天在平山领了装扮好的女儿离开房间，留下几个梳妆镜的空镜头，到了晚上再现了一次晚上的空闺镜头，这种呼应手法能说是古典留下的精华，大部分称职的导演都能做到；
但是，整场等待女儿梳妆的戏，前后接上小学空镜头，并迭合上小学生的歌唱，为即将失去的童贞添增了一抹言外之意，这绝非古典手法；更不用说五次平山家走廊空镜头接合上的叙事行动的变异与层递。
或许这些例子还算太简单，然而，却足以说明了小津的美学，一种我们或可称之为禅的东西。